در حال بارگذاری ...
نگاهی به نمایش «عروسی خون»

تکرارِ ابدیِ رنج

نگاهی به نمایش «عروسی خون» نوشته فدریکو گارسیا لورکا و به کارگردانی فضل اله عمرانی

قاسم تنگسیرنژاد؛ «نخستین و زیباترین کیفیتِ طبیعت «حرکت» است، که در هر لحظه آن را به جنبش در می آورد. اما این حرکت همواره نتیجه جنایت هاست، و تنها جنایت است که آن را حفظ می کند. مارا/ساد

آنچه که امروزه تحت عنوان «تئاتر مشقت» می شناسیم حاصل تلاش ها، اندیشه ها و آثار آنتونن آرتو کارگردان شهیر فرانسوی است. از آنجایی که نمایش عروسی خون به کارگردانی فضل اله عمرانی به این شیوه تنه می زند، لذا پیش از هر چیز لازم است مختصات تئاتر مشقت و دیدگاه های آرتو را به شکلی اجمالی و گذرا بررسی نماییم.

آنتونن آرتو پیش از هرچیز ایده «مرگ متن» در تئاتر را مطرح می کند. او با طرح این ایده به دنبال دوری از دو رسانه متکثر دوران – ادبیات و سینما و نزدیک شدن به تئاتر بود. آرتو می کوشید از تاثیرهای کلامی بکاهد و درعوض به تصاویری بیاندیشد که می توانند تئاتر را از مقوله ی زمان و مکان مشخص فراتر ببرند. او به خاصیت های اجرائی و دسته جمعی بودن تئاتر می افزاید. جنبشی که اکثر هنرمندان هم عصر و حتی پیشتر از او (مانند واگنر و رویکرد او به هنر دسته جمعی) را به چالش کشانده بود. تئاتر مشقت یا خشونت آرتو علاقه‌مندان زیادی را در جهان به خود جلب کرده که گاهی در دریافت و اجرای نظرات آرتو دچار سوء تفاهم شده اند. این سوءتفاهم احتمالی معمولا در مورد واژه خشونت رخ داده است. ژاک دریدا این باره می گوید ‌مسئله‌ای که آرتو مطرح‌کرده و به دلیل نبود واژه‌ای بهتر در زبان، نام خشونت بر آن نهاده، چیزی است که به کلی از فناوری تئاتری امروز فراتر می‌رود. خود آرتو سعی کرده بود مسئله خشونت را توضیح دهد و از سوء تفاهم جلوگیری کند.

او می گوید من تئاتری بی‌رحم را پیشنهاد می‌کنم ولی از وقتی که من این واژه بی‌رحمی را به زبان آورده‌ام همه خیال کرده‌اند منظورم خون است. ولی تئاتر بی‌رحم یعنی تئاتری دشوار و سبع. پیش از همه برای خود اجراکننده. از جنبه بازنمود هم، صحبت از شقاوت و بی‌رحمی یی نیست که هر کدام‌مان با تکه تکه کردن تن یکدیگر، با بریدن اعضای بدن مان و یا مثل امپراتوران آشوری، با برافراشتن مناره‌ای از کیسه‌های پر از گوش یا بینی انسان‌ها، می‌توانیم علیه دیگری اعمال کنیم، بلکه از بی‌رحمی‌ای بسیار هولناک‌تر و ضروری‌تر از آنچه که چیزها می‌توانند از بیرون بر ضد ما اعمال کنند، حرف می‌زنم.‌ به زعم آرتو از آنجایی که امکان دریافت آنچه که او قصد گفتنش را دارد، توسط تماشاگر با ذهن منطقی بعید به نظر می رسید لذا پیشنهاد می کرد شیوه هایش از طریق حواس یا دستگاه عصبی به او – تماشاگر – منتقل شود در نتیجه با تمام توان به تماشاگرش حمله می کرد تا حالت دفاعی اش را در هم شکند. خواست نهایی او نفوذ به احساسات تماشاگران بود چرا که عقیده داشت مخاطبانش نه از طریق منطق ذهنی بلکه از دریچه احساس به اندیشه می رسد. کاستن از ادبیات متن، رجوع به آیین های غیراروپایی، دوری از داستانگویی ارسطویی و از همه مهم تر انتخاب نوعی استراتژی آشوب گرایانه و آنارشیستی از ویژگی های تئاتر آرتو بود. نظریات آرتو برخاسته از مسائل ذهنی بود و سعی در کنار گذاشتن عادات داشت. او کنار گذاشتن قوانین را به معنی کنار گذاشتن ارکان تئاتر نمی دانست بلکه سعی داشت تمام اَشکال را به هم بریزد و اجازه دهد تا موجوداتی جدید الخلقه با حرکاتی جدید بر صحنه تئاتر ظاهر شوند، موجوداتی برخاسته از ذات اسطوره های تمام ادوار و زوایای کشف نشده و پنهانِ درون روح انسان. همانند آرتو برای رسیدن به این منظور به ابزارهایی مانند : عروسک های چند متری، نورهایی که بر فراز صحنه پرواز می کنند یا جنبندگان موزونی که فارغ از هر گونه مانعی - که به متن مربوط باشد - با لباس هایی که دنباله هاشان در هوا شناور است به هر سوی صحنه حرکت کرده و در حال پرواز بودند، دست یازید.

یکی از مسائل قابل بررسی و بسیار حائز اهمیت در آثار آرتو «قهرمان» است. قهرمان در آثار آرتو نه بر اثر یک دیالکتیک ناشی از عقلانیت، بلکه به دلیل دارا بودن مولفه های قهرمانان دیوانه ی تراژیک؛ به شکل یک قهرمان ظاهر می شود. در عصر کلاسیک قهرمان تراژدی و دیوانه دو شخصیت مجزا بودند. قهرمان تراژدی در ژرفاهای هستی خود زیست می‌کرد و در راه عقلانیت گام بر می‌داشت ولی شخص دیوانه اسیر ظلمت و هذیان و یاوه و برابر با نیستی بود. اما با آرتو جنون بار دیگر به مفاهیم تراژیک پیوند می‌یابد و مجنون می‌تواند قهرمان باشد. این گونه است که تئاتر شقاوت آرتو وحشی‌گری ابتدایی (primitive) و طبیعی را به تئاتر باز می گرداند؛ همان وحشی‌گری موجود در شکل‌های اولیه تئاتر، موجود در آیین‌های شکار، تدفین و قربانی. به زعم آرتو تماشاگران باید در وسط صحنه متمرکز شوند و بازیگران آن ها را احاطه کنند. او انبارهای متروک دستکاری شده را جایگزین ساختمان تئاتر کرده و از نورهای مرتعش و پاره پاره، صدا های تیز با تغییرات ناگهانی، استفاده از صدای انسان به عنوان افکت و مانند این ها برای انتقال مفاهیم مورد نظرش استفاده کرد. رویکرد آرتو به آیین، حرکات موزون و نمایش‌های آیینی نوعی گریز هنری از تئاتری بود که به نظر بعضی از نظریه‌پردازان آن زمان کاربرد‌ها و تأثیرات خود را از دست داده بود. مه‌یرهولد پیش از آرتو به لزوم این تغییر پی برده بود و برشت از زاویه دید خود آن را نفی کرده و راهکارهای مورد نظرش را پیشنهاد داده بود. آرتو نیز در مخالفت با تمدن ماتریالیستی، عقل‌گرا و گاهی ضد دینی زمان خود، روی‌آوری به آیین و اسطوره را یکی از راه‌های برون‌رفت از بحران می‌دانست. برای او چیزهای نهفته موجود در ناخوداگاه آدمی جنبه های مهمتری از هستی انسانی را در بر داشت. وی معتقد بود اگر تجربه ‌مناسب تئاتری در اختیار انسان قرار داشت خود را از دست وحشی گری‌ها نجات می داد. آرتو به دنبال یک انقلاب درونی بود و سیر اندیشه را از درون به بیرون می دانست. آرتو با انقلاب اش تبدیل به یک پیشرو دینی نمی شود، بلکه در عوض او را پیامبر هپنینگ می‌نامند، پدر تئاترهای مکان یافته، نامشخص، غیر قابل شناسایی، غیرمنتظره، غیرمتعارف، خیابانی و اتفاقی. تئاترهایی‌که به شیوه‌های اجرایی(performance )  نزدیکترند و مستقل از ادبیات نمایشی عمل می‌کنند. انقلاب هنری مورد نظر آرتو انقلابی رادیکالی و ریشه‌ای است که خواهان تغییرات کلی در جوهره ‌تئاتر بود. به زعم آندره بازن، ‌آنتونن آرتو، تأملاتش را در باب آنچه «تئاتر شقاوت» یا «تئاتر خشونت» می‌نامید، بیان کرد تا در میانه‌ این کلمات مغلق و این نظریه‌پردازی‌های سودایی، بازیگر، پرتوان و به سان موجودی اسطوره‌ای، که توان‌اش را از لاهوت و ملکوت می‌گیرد، به بطن نظریه‌های تئاتر مدرن بازگردد. پس این بازیگر است که بر صحنه معنی دارد و تئاتر به تعریف اولیه و عنصر بنیادی‌‌اش - بازیگر - رجوع می‌کند، تا تنها هنری باشد که بر نخستین نیاز انسانی و هویت تئاتری پایدار بماند: ارتباط مستقیم، بلاواسطه، زنده و رودرروی دو انسان، بازیگر و تماشاگر.‌» پس در نظر آرتو، این «بازیگر» است که نه فقط صحنه، که تئاتر را می‌سازد. تقابل رو‌درروی دو عنصر بنیادین و اولیه - بازیگر و تماشاگر است که همچون عناصر اولیه ارسطویی، به جهان نمایش معنی می‌دهند، تا تئاتر مفهوم یابد، تا متن نمایشی شکل عینی بگیرد و جهان اجرا خلق شود؛ اجرایی که در آن تماشاگران، مسخر حضور بازیگرانی شوند که سلوکی را از سر گذرانده‌اند تا به منبع الهام لاهوتی‌شان دست یابند و آن را بر صحنه جاری کنند. آرتو شروع به پی‌ریزی بابی تازه در مقوله‌‌ ادبیات نمایشی و تئاتر کرده بود. او تئاتر را با طاعونی مقایسه کرد که اروپای قرون وسطی را به یغما برد. این طاعون مسری از هر ده نفر یک نفر را از پای در آورده بود و تحت فشار آن همه تلفات، اغلب مردم، دین، قوائد و آداب و رسوم سنتی را کنار گذاشتند و چون غالبا به نظر می‌رسید که انسانی زنده باقی نماند خود را غرق در لذات حاصل از حرص و شهوت کردند. طاعون و قساوتی که آرتو خواهان آن است نیز در مقابل تمام احساسات، بنیان های اخلاقی، مقدس نمایی و تحجر تئاتر رایج بود. در فصل آغازین نمایش می بینیم که جنون همچون نافذترین و حسّانی ترین شکل ویژگی تئاتر جلوه گر می شود. جنون از همان تصاویر آغازین نمایش شکل بیان و فشردگی «عروسی خون» را به وجود می آورد، یعنی تصویر ساکنان شبح واری که قرار است نمایش عروسی خون را بازی کنند؛ و در حالتی جنینی یا با نوعی گیجی فلج وار در خود خمیده اند یا می لرزند یا سرگرم اجرای آیینی وسواس گونه اند و پس از آن که از یک در هم تنیدگی جنون آمیز بیرون می آیند از سکویی که قرار است روی آن بنشینند، بالا می روند. علاوه بر آن، جنون سنجه ی شدت و فشردگی اجرای هر یک از اجراگران است.2 آغازی کوبنده توسط بازیگران به همراه موسیقی، حرکت و نور که حاصلش ایجاد فضایی دهشتناک از جنایتی هولناک است که تماشاگر تا لحظاتی دیگر به تماشای آن خواهد نشست. فریاد های بازیگران، موسیقی بلند و گاها آزار دهنده، خبر از سرنوشتی محتوم و جنایتی مملو از خشونتی عریان می دهد. پس از شروع پر شور و تکان دهنده نمایش، با شروع کلام نمایشی و ورود به خانه داماد و مادر، تب و تاب فروکش روند اجرا اندکی افت می کند. در اینجا اثری از رنگ و لعاب معمول، آن پارچه های گل بهی و پرده های رنگارنگ با تونالیته زرد رنگ و فضای شاعرانه موجود در آثار لورکا نیست. آنچه کارگردان در این اثر برجسته می نماید، خشونت عریان و شدت یافته شخصیت ها و جنون نهفته در وجود مردان و زنان نمایش است. امرِ کشتن، مفهومی است که مفروض کارگردان قرار گرفته و همه چیز حول آن می چرخد. تمامی آدم های نمایش با زخم هایی عمیق بر سر، صورت و بدن خبر از سرنوشتی مشترک می دهند. تلاش فریادگونه آنها برای گریز از این خشونت سبع گونه و جلوگیری از فروافتادن در نیستی و رنج هرگز به نتیجه نمی رسد. آنها در تلاشی عبث تنها به وقوع پیوستن وقایع شوم را سرعت می بخشند.

کارگردان در این اثر، با حرکت به سمت فرم (ژست های فیگوراتیو و حرکات موزون و دارای هارمونی) و دوری از گفتار، به نوعی قدم در راه یک پرفورمنس می نهد. شگفت آنکه این اثر می توانست با کم کردن گفتار و یا حذف آن به یک اثر نمایشی شگفت آور تبدیل شود گرچه هم اکنون نیز فاصله چندانی با آن نقطه ندارد. عمرانی با تکیه بر فرم و تصویر نمایشی – که پیش از این نیز

علاقه زیادی به آن نشان داده بود – به اثری کامل با مختصات تئاتر اکسپرسیونیستی مورد نظر آرتو می رسد. نورهای مرتعش و پاره پاره، صدا های تیز با تغییرات ناگهانی، استفاده از صدای انسان به عنوان افکت - در بخشی از کار - قسمتی از ویژگی های «عروسی خون» است که کاملا با آموزه های آرتو در این زمینه مطابقت دارد. کارگردان به خوبی با استفاده از تمهیدات و کارکردهای نمایشی سعی در انتقال خشونت و وحشی گری بدوی (primitive) موجود در اثر بود، که در این مسیر به توفیق لازم دست می یابد. او به درستی در بسیاری از لحظات، با تقلیل/تعدیلِ بازیگر به اجراگر (performer) سعی در انطباق همه عناصر نمایشی و ایجاد تصاویری همگون در قالب یک performance بود. گرچه در اینجا از توصیه های مورد اشاره آرتو درباره بازیگر عدول می کند اما همچنان با سایر اسلوب های تئاتر خشونت پایبند می ماند. البته در این میان نمی توان از بازی صحیح و درک شده ی سام موسایی در نقش لئوناردو و زیبا دریاسفر در نقش عروس به سادگی گذشت. آنها با ارائه بازی ای در خدمتِ اثر و چارچوب شیوه ی اجرایی، توانستند سهم به سزایی در توفیق نمایش داشته باشند. نمایشِ قساوتِ شدت یافته و جنون آمیز مورد نظر کارگردان در تمامی لحظات بازی آنان مشهود بود. تلاش محمد عمرانی و پژمان فخرایی نیز در این بین قابل ستایش بود. گرچه بازیگران نقش های داماد و مادر توفیق چندانی نیافتند. طراحی بسیار درست و اجرای موفق نور تا حد زیادی فضای نمایش را بر عهده داشت. عنصر نور با دقت و بدون غلتیدن به ورطه show های نمایشی و سیرک گونه – که در بسیاری موارد شاهد هستیم -  به خوبی در ایفای وظیفه خود که همان ایجاد اتمسفر نمایشی بود – موفق ظاهر شد. نور این عنصر مورد علاقه آپیا و آرتو به خوبی نشان داد تا چه میزان می تواند دارای وزن و اعتبار باشد. طراحی صحنه با آن دیوارهای بلند سیمانی گون و سکوهای مرتفع، نشان گر فضای خانه های موجود در محل وقوعِ نمایش بود. روستایی در نزدیکی یا دوری همین جایی که هم اکنون زندگی می کنیم. آنجایی که مردان روی زمین های کشاورزی سخت کار می کنند و سنجه ی ارزش آنان میزان زور و قدرت بازوی شان است. زنان نیز مانند سایر آثار لورکا محبوسانی بیچاره و ناتوان اند که در صورت تخطی از قوانین محتوم و ابدی و نظمِ موجود در آن جامعه ی بدوی محکوم به فنا هستند. گرچه طراحی صحنه در القای این مفاهیم موفق بود اما به شکلی تمام و کمال مورد استفاده قرار نگرفت. سطح چوبی صحنه که می توانست با ریتم حرکات و قدم های بازیگران موسیقی شگفت آوری ایجاد کند، چندان مورد استفاده قرار نگرفت و سطوح ایجاد شده، - جز در صحنه ی درخشانِ مجلس عروسی و دیدار عروس و لئورنادرو دور از چشم داماد و سایر مهمانان در نور ماه - آن چنان که باید، نقشی کلیدی ایفا نکرد، در حالی که می توانست بخش مهمی از بار دراماتیک نمایش را عهده دارد شود. موسیقی نمایش نیز با وجود تلاش فراوان مانند طراحی صحنه نتوانست در قد و قواره سایر عناصر و عوامل نمایش ظاهر شود. بدون شک استفاده از سازهای زنده، ریتم حرکت بازیگران، بادی پرکاشن (Body percussion)، صدای داس ها و مهندسی صحیح صدا می توانست تاثیر حیرت آوری بر روند و اتمسفر اثر بگذارد. در مجموع عروسی خون، درباره ی تکرار ابدی رنج مردمانی است که بی شباهت به ما نیستند. مردمانی که در این ورطه تکرار شوند و نابودگر رنج دست و پا می زنند و راهی برای گریز نمی یابند. اثر موفق فضل اله عمرانی که با بررسی عناصر آن، می توان به این نتیجه رسید که آنچه به روی صحنه دیده می شود حاصل پیروی صحیح و فکر شده از اسلوب های تئاتر قساوت و بهره گیری از شیوه های اکسپرسیونیستی است قطعا می تواند با دقت بیشتر در برطرف کردن نواقص مورد اشاره، به یک اثر تمام و کمال برسد.

 

پی نوشت :

منابع این بخش از یادداشت :

- تئاتر و همزادش، آنتونن آرتو، ترجمه نسرین خطاط، نشر قطره

- نظریه صحنه مدرن، اریک بنتلی، ترجمه یدالله آقا عباسی، نشر قطره

 این بخش از تحلیل؛ عینا از تحلیل سوزان سانتاگ بر نمایش مارا/ساد به کارگردانی پیتر بروک برداشته شده است. این تشابه عجیب می تواند حاکی از رعایت دقیق اسلوب های تئاتر مشقت، توسط کارگردان باشد. منبع تحلیل مورد اشاره: علیه تفسیر، سوزان سانتاگ، ترجمه مجید اخگر، نشر بیدگل

 




نظرات کاربران