در حال بارگذاری ...
  • مخاطب دیروز در دسترس نمی‌باشد

    شاید به سادگی بتوان پی برد که تاتر در دهه چهل و پنجاه از چه جایگاهی در نقش دهی به شیوه زندگی و تفکر جامعه داشته است.در شرایطی که رقبای چندان جدی هم وجود نداشته وسایر رسانه ها مانند تلوزیون و نشریات از توان و قدرت فنی برابری برخوردار بوده اند. اما طی چند دهه اخیر این رقیبان ازچنان تحول شگرفی بهره مند شده اند که توان رقابت را از هنر بی بدیل تاتر سلب کرده اند.

     حیدر مظفری؛ بدون شک به سختی می توان ازبلوغ ارتباطی سخن گفت که در آن داد وستدهای ذهنی یکسویه حاکم باشد و فرستنده بی اعتنا به گیرنده در تعامل با آن باشد.

    شناخت و نشانه‌گیری سمت نیازهای گیرنده هدف اولین عنصر رسیدن به آن هدف است. هنر تاترازمعدود هنرهایی است که وجود خود را مرهون و محتاج مخاطب می بیند.تصور کنید که مخاطب تاتر در یک مکان ثابت نباشد و یا حتی درهمزمانی با هم مدارا نداشته باشند دراین صورت تاتر تعطیل است.این همه وابستگی به مخاطب تاتر را تبدیل به یک هنر خاص در بحث مخاطب شناسی میکند.مخاطبی که سلیقه امروزش با آنچه دیروزمی خواست دیگر همخوانی ندارد.مخاطبی که استقلال فکریش در دگر اندیشی و شتاب است.این مهمات وقتی است که بحث "تاتر برای همه" تیتر راهکارها میشود و آن "همه" مساله آفرین رخ می نماید. تاتر برای کدام همه؟همه آحاد مردم؟ همه آنچه باید باشد؟ همه آنچه نیاز هست ؟ یاهمه آنچه ما می اندیشیم؟
     


    مقدمه
    هنر فرهیخته تاترارجمندی خود را وامدار یک ویژگی منحصر به فرد است. وجهه مخاطب در تاتر از اهمیت خاصی برخوردار است. تفاوت جذاب تاتر از منظر مخاطب شناسی با سایر هنرها در این است که حضور مخاطب شرط اساسی وجود و تولید تاتر است. بدان معنا که باید مخاطب حضور داشته باشد تا تاتر شکل بگیرد. این مهم بر اهمیت همه جوانب مخاطب برای ظهور تاتر تاکید دارد. جوانب مختلفی باید از مناظر متفاوتی مورد بررسی قرار گیرد. داده های آماری زیررا "فاطمه کریم وند" طی پژوهشی درباره تاتر تهران ارایه میکند. با اندکی مداقه و دقت میتوان تنها به بخشی از مصاعب شیرین فرا روی ذهنیت "تاتر برای همه" پی برد.
    (مردان بیشتر به تماشای تئاتر می‌روند. مخاطبان تئاتر ازنظر توزیع سنی بین 16 تا 38 سال قرار دارند. افراد مجرد بیشتر به تئاتر می‌روند. اکثریت مخاطبان تئاتر تحصیل‌کرده و از طبقه اجتماعی متوسط رو به بالا هستند. مخاطبان تئاتر اغلب بدون برنامه ریزی و به همراه دوستان خود به تماشای تئاتر می‌روند. بیشترین منبع کسب اطلاع از تئاترها توسط مخاطبان، اینترنت و دوستان بوده است. همچنین به ترتیب نمایشنامه نویس، کارگردان، بازیگران، سبک نمایش، طراحی صحنه، سالن نمایش و قیمت بلیط به عنوان معیارهای مخاطبان برای انتخاب یک تئاتر بوده است.) 
    همه این داده های دریافت شده واجد چراهای گوناگونی هستند که پاسخ به آنها مستلزم جدیت و هم اندیشی همه عوامل و دستگاه های مدبر امور هنری است. اگرچه مهمتر از این لزوم توجه و تعمق تولیدکنندگان تاتر را نیز در پی دارد. بدون شک انسان های امروزی مانند خودشان می اندیشند و به سبک خودشان زندگی میکنند. حال آیا ممکن است کارگردان تاتر امروز به سبک صده نوزده میلادی فکر کند وبه شیوه تاتر پنجاه سال پیش امریکا تاتر تولید کند. مسلما خیر. لکن چگونگی این دگراندیشی و کیفیت بروز اندیشی است که امری مهم و فنی می نماید و مستلزم پویایی است. پویایی تاتر و عوامل آن که مورد توجه این مقاله هست.


    لزوم پویایی تاتربرای همطرازی با مخاطب امروز
    تعریف تئاتر از نظر مخاطبان با دهه 7۰ و اوایل دهه 80 فرق کرده و اکثرنمایش‌هایی که امروز در تالارهای نمایشی به‌ویژه تماشاخانه‌های خصوصی روی صحنه می‌روند، ویژگی‌هایی خاص دارند؛ ازجمله وجه سرگرم‌کننده بودن، استفاده از بازیگران چهره و داشتن متنی با ریتم تند. این نوع نمایش‌ها تماشاگر خود را با هر قیمت بلیت و در هر سالنی جذب می‌کنند.(همشهری آنلاین-رضا آشفته )
    این رفتارها که در حقیقت تلاش هایی در جهت دگردیسی تاتر امروز برای جذب تماشاچی هست را می توان گام هایی در راستای نیل به پویایی دانست. فرایندی که زندگی تاتر را از تکیه بر مبانی متقدم و کلاسیک به سمت نیل به تاسی از فرایند های نوظهور و مدرن فکری متمایل می کند.

    بنابر تعریف مارشال مک لوهان از رسانه های سرد و گرم می‌توان تئاتر را یک رسانه سرد نامید زیرا مشارکت بیشتری را ازجانب مخاطب می‌طلبد. اما این پرسش مطرح می‌شود که مخاطبان تئاتر چه کسانی هستند؟ و تئاتر چه کسانی را جذب می‌کند؟ یکی از معضلات تئاتر در ایران، نداشتن مخاطب کافی یا ناتوانی جذب مخاطب عام در جامعه است. تئاتر، وابسته‌ترین هنرها به مخاطب است. رخداد تئاتری بدون توانایی جذب مخاطب، به گفتمانی درون متنی محدود می‌شود و بسط و توسعه‌ اجتماعی که ویژگی هنر تئاتر است نمی‌یابد. به شکلی که ممکن است آن را به ورته توصیف هنر برای هنر محدود کند و البته به شدت از وجهه رسانه ای آن بکاهد. در حقیقت وجه رسانه ای تاتر بر بخش هنری آن می چربد. این موضوع در بازخورد های مخاطبان همواره مشاهده می شود. حال باید ببینیم تاتر در چه سطحی توانسته است خود را به مردم و جامعه ایرانی نشان دهد و ابرازوجود کند. اگرچه  دانسته های محقق ومتقنی از آمار مخاطبان تئاتر وجود ندارد اما به طور متوسط سالانه دو میلیون نفر مخاطب تئاترها هستند(سعیدی، 1391)، و این میزان برای جمعیت 80 میلیونی ایران خیلی اندک و حقیر به شمار می آید و آمار تماشاگران تئاتر در سال‌های اخیر به روشنی گویای این مطلب است که تا چه اندازه از اصل جهانی "تئاتر برای همه" فاصله داریم. این در حالیست که ما روی صحنه تئاتر با دو دنیای کاملاً متفاوت روبرو هستیم. اول؛ دنیایی که تعدادی آدم در آن زندگی می‌کنند و روابطی درون متنی را در مواجهه با یکدیگر پشت  سر می‌گذارند. دوم؛ دنیایی که بیننده نمایش، آن‌ها را با فعل دیدن و درک کردن از سر می‌گذراند. و رسالت تاتر رسیدن و کمال رسیدن به مورد دوم است. خلق اثر در لحظه حضور مخاطب، تئاتر را در میان سایر شکل‌های هنری دارای ویژگی منحصر به فردی کرده است و به جرأت می‌توان گفت که تئاتر تنها هنری است که در تمام شکل‌های آن به وجود و حضور مخاطب نیاز دارد. حال با دقت در آمار این دو میلیون تماشاگر و عدم دستیابی به اکثریت قاطع افراد جامعه میتوان به حجم لاغری پویایی تاتر به آسانی پی برد.


     تاتر گرامی؛ مخاطب دیروز در دسترس نمی باشد
    شاید به سادگی بتوان پی برد که تاتر در دهه چهل و پنجاه از چه جایگاهی در نقش دهی به شیوه زندگی و تفکر جامعه داشته است.در شرایطی که رقبای چندان جدی هم وجود نداشته وسایر رسانه ها مانند تلوزیون و نشریات از توان و قدرت فنی برابری برخوردار بوده اند. اما طی چند دهه اخیر این رقیبان ازچنان تحول شگرفی بهره مند شده اند که توان رقابت را از هنر بی بدیل تاتر سلب کرده اند. به شکلی که مخاطب را صاحب سلیقه ای کاملا دگرگون کرده اند. از آنجا که مخاطب مفهومی متغیر است لذا در دهه‌های اخیر پیشرفت‌های تکنولوژیکی و تغییرهای اجتماعی منجر به تحول مخاطب شده‌اند. درحال حاضر تکنولوژی‌های ارتباطی و رسانه‌ای جدید چهارتغییر عمده را در مخاطبان ایجاد کرده‌اند:
    اول، پخش هزاران برنامه‌های تلویزیونی از طریق ماهواره  است. 
    دوم، امکانات متعدد تکثیر صدا و تصویر حتی در اسباب بازیها.
    سوم، فراگیر شدن اپلیکیشن های اجتماعی و نفوذ در اکثریت زمانی ذهن مخاطبین.
    چهارم،دنیای دیجیتال فراوری کننده و ناشر اطلاعات لحظه ای.
    بنابراین ذهنیت در دنیای تغییرات لحظه ای تکلیف چیست؟ کیفیت تعامل چگونه تعیین می شود؟ و تقاضا از کدام منظر رصد می شود؟ از این قبیل سوالات و بیش از این امروزه پبش روی فعالین تاتر است. چگونگی پاسخگویی به این سوالات تعیین کننده جایگاه تاتر مورد نظر در سبد درخواستی جوامع است. به نظر می رسد کشورهای پیشرفته توانسته اند تا اندازه ایی همسو با تغییرات نوین جهانی پیش روند و امروزه صحنه هایی از تاتر را خلق کنند که کاملا با آنچه پیش از این وجود داشته است متفاوت است و تا حدودی مطابق ذایقه مخاطب امروز هست.


    مخاطب شناسی
    اگرمتولیان بخواهند سیر اصولی و علمی تری را در جهت مهار ذهنیت جامعه به نفع هنر تاتر رقم بزنند لازم است بدور از تغییرات محیطی و زمانه ای به دسته بندی های متعدد مخاطبین هم توجه داشته باشند. نظریه های متنوعی در این زمینه وجود دارد که علی رغم یکسان بودن زمینه مطالعات مربوط به مخاطب همچون دسته‌بندی مخاطبان در منابع مختلف انسجام و یکدستی وجود ندارد مثلاً در کتاب «مقدمه‌ای بر نظریات و مفاهیم ارتباط جمعی» که بر گرفته از کتاب نظریه‌های "مک کوایل" است از چهار نظریه نام می‌برد که عبارتند از:
    1. مخاطب به عنوان مجموعه‌ای از تماشاچیان، خوانندگان و شنوندگان: تاکید عمده این نظریه بر تعداد و خصوصیت های جمعیت شناختی مردم است و مخاطب چیزی فراتر از موضوع دریافت و یا توجه کردن مخاطب به پیام نیست.
    2. مخاطب به معنای توده: در این نظریه تاکید بر کثرت زیاد عناصر، و عدم تجانس و پراکندگی، و گمنامی، فقدان سازماندهی و احساس اجتماعی بین اجزاء تشکیل دهنده مخاطب است.
    3. مخاطب به معنی همگان یا گروه اجتماعی: در این نظریه یک گروه اجتماعی فعال، متعامل و مستقل مخاطب وجود داردکه خدماتی را از طرف بعضی رسانه‌ها دریافت می کند ولی موجودیت آن متکی به رسانه ها نیست.
    4. مخاطب به معنای بازار: توسعه اقتصادی در قرن نوزدهم سبب توسعه نظریه «مخاطب به معنای بازار» گردید. این نظریه رابطه بین مخاطب و رسانه را به صورت رابطه مصرف¬کننده- کالا در نظر می‌گیرد روابط اجتماعی درون مخاطبان را نادیده می‌گیرد و بیشتر به معیارهای اقتصادی- اجتماعی مخاطب توجه دارد(مهرداد، 1380: 144-143).
    همانگونه که مشاهده میشود در این دسته بندی انواع سلیقه را از زوایای متنوع و متفاوت می توان جستجو کرد که هرکدام در جایگاه خود به اندازه دیگری مهم و حیاتی به نظر می رسد و رصد کردن آنها نیازمند قوه تحلیل و ساختار نظام یافته ای از انواع شناختهاست.مطالعاتی از این دست می تواند به کمک دستگاه های متولی فرهنگ بشتابد تا در نتیجه آن معظلات مشخصی نظیر بی تفاوتی جامعه نسبت به هنراصیل تاتر رفع گردد.
    اگر چه سوزان بنت نظر متفاوتی دارد و معتقد به ثبات تماشاگر است اما هم او نیز به نتیجه مشابهی در اهمیت نقش تماشاگران در ثبات و بهبود کیفیت تاتر می رسد. بنابر نظر سوزان بنت «هر راه تازه ای در ابعاد نویسندگی و اجرای تئاتر چه به لحاظ موضوع و چه از نظرتکنیک، دقیقاً با مخاطب ارتباط دارد. چنانچه درتاریخ تئاتر خواهیم دیدکه در آغاز، نمایشنامه‌نویسان، سپس بازیگران و در این دوران، تهیه کنندگان همیشه در حال تغییر و تحول بوده‌اند ولی تماشاگران تنها هر ازچندی حرکتی در میانشان ایجاد یا جایگاه اجتماعی-شان عوض شده اما هرگز به کلی تغییر نکرده‌اند. تماشاگر همیشه این قدرت را داشته تا نمایشی را بر پا نگاه دارد یا موجب از هم پاشیدگی آن شود و همیشه اوست که مسئولیت حمایت از تئاتر را بر عهده دارد»(بنت، 1990). 


    مخاطب نمایشنامه خوانی
    آنچه تا کنون گفته شد در مدیوم تاتر در معنای عام وشناخته شده آن است. در حالی که میتوانیم از نمایشنامه خوانی به عنوان هنری منتج از نمایش یاد کرد که از شاخصه هایی متفاوت و اهدافی متغیر نسبت به تاتر برخوردار است.نمایشنامه خوانی با حذف عناصر دیداری ، میزانسن ورفتارهای روی صحنه ، تنها برپایه بیان وصوت وبا تکیه بر تحلیل شخصیت ها در همه ابعاد ، تحلیل لحظات دراماتیک و درک درست اکسیون ها ی نمایشی اجرا می گردد. حال در این وانفسا نمایشنامه خوانی باحذف وجه دیداری وبصری تئاترکه مهمترین عنصر آن نیز به حساب می آید در بر خورد با ظرفیتهای گوناگون تماشاگران اوضاع پیچیده تری هم دارد. در حقیقت احساس می شود که در حالیکه هر رسانه ای در حال تقویت روزافزون ابعاد عناصر وجودی خود هست نمایشنامه خوانی عملا دست به یک خودزنی آگاهانه زده است و لذا بیشتر آنچه را که باعث بال و پر گرفتن پیام رسانی  و دلبری آن می شود را از خود حذف کرده است. از این رو این سوال پیشخوان ذهن ما را مشغول میکند که آیا این انشعاب هنری تکامل نیافته بیشتر باعث و بانی کاهش رغبت تماشاگران شده است یا موجی تازه از رغبت و تنوع طلبی را ایجاد کرده است.


    مخاطب تاترکودک
    "متاسفانه همچنان نمایش های کودک و نوجوان در کشور بیشتر جنبه تفریح و سرگرمی دارد. تفکر در اغلب نمایش ها کمتر دیده می شود".این سخن یکی از کارگردانان تاتر کودک است و جای تامل دارد. چرا که بدون شک این جنبه سرگرمی بودن تاتر کودک هیچ نفعی اگر نداشته باشد موجبات سود مالی برای یک کارگردان می شود.اما انگیزه های دیگری نظیرارتقاع کیفیت نمایش بر اساس نیاز های تماشاگرو نه فقط بهروری اقتصادی، همچنین داشتن حس وظیفه شناسی  در قبال هدایت اجتماعی کودک باعث این شکل از گلایه مندی شده است. در حقیقت نفس تاتر کودک و نقشی که برای آن الزام های لازم را برای بودن حاصل کرده است تاثیر گذاری بی چون و چرای آن در هدایت ذهن کودک است. نقش تربیتی تاتر برای کودکان از همه هنرها بیشتر و عمیق تر است. از این رو شناخت مخاطب کودک امری الزام آور و حیاتی است. اینجاست که هنرمندان تاتر به تنهایی کاری از پیش نمی برند و لزوم مشارکت سایر فعالین حوزه کودک نیز به شدت مورد نیاز است. حضور روانشناسان و متخصصین امور تربیتی در کنار نویسندگان و طراحان موجب خط دهی صحیح به ذهن تولیدکنندگان تاتر کودک می شود و همکاری مشترک این حوزه ها به هردو طرف کمک میکند تا به اهداف خود برسند. در واقع نوعی مخاطب شناسی علمی رخ می دهد و برایند کار را تعالی می بخشد. چرا که مخاطب شناسی مهمترین اصل در اجرای تئاتر کودک ونوجوان محسوب می شود.
    نتیجه میشود از آنجا که مخاطب شناسی نقش بازاریابی را در تاتر دارد لذا رونق روز افزون این هنر درمعرض تسخیر در گرو مطالعات عمیق و علمی و توجه جدی به تماشا گران است. دراین زمینه چه بسا نیازمند بازسازی و بهینه سازی شگردها وعملکردهای موجود باشیم. دوری ازدگم اندیشی و لزوم حذف تفکر جزم اندیشانه در خلق آثار نمایشی از جمله راه و چاره های متصور است. جادوی ارتباط با منابع و ماخذ روزمدار و دیدن پیشرفتهای روشهای نو آورانه ارتباطی در زمره توصیه های موکد قرارمی گیرد.


    منابع:
    آذری، غ. (1391). تئاتر یک مدیوم ارتباطی. ماهنامه تخصصی تئاتر صحنه. شماره 37/36.
    آرژیل، م. (1378). روانشناسی ارتباطات و حرکت بدن. ترجمه: م، فرجی. تهران: انتشارات مهتاب. چاپ اول.
    افشاری اصل، ا. (1390). تئاتر به مثابه رسانه. مجله تئاتر. شماره 149.صص 69-58.
    اینگهارت، ر. (1378). تحول فرهنگی در جامعه پیشرفته صنعتی. ترجمه: م، وتر. تهران: نشر کویر.
    بنت، س. (1385). تماشاگران تئاتر (یک نظریه در خصوص اجرا و دریافت). ترجمه: م، سرسنگی. فصلنامه هنر. شماره 69.
    رزاقی، ا. (1381). نظریه های ارتباط های اجتماعی. تهران: نشر پیکان. چاپ اول.
    سورین، و؛ و دیگری. (1381). نظریه های ارتباطات. مترجم: ع، دهقان. تهران: انتشارات دانشگاه تهران. چاپ اول.
    کریم وند, فاطمه , بررسی عوامل تأثیرگذار بر جذب مخاطبان تئاتر در شهر تهران
    مک کوایل، د. (1385). درآمدی بر نظریه ارتباط های جمعی. ترجمه: پ جلالی. تهران: دفتر مطالعات و توسعه رسانه ها. چاپ دوم.
    مک کوایل، د. (1385). مخاطب شناسی. مترجم: م، منتظرقائم. تهران: دفتر مطالعات و توسعه رسانه ها. چاپ دوم.
    دریموف، آ. (1352). زیبایی شناسی نوین. ترجمه: م، پرتوی. تهران: نشر سیمرغ.
    افشاری اصل، ا. (1390). تئاتر به مثابه رسانه. مجله تئاتر. شماره 149.صص 69-58.




    مطالب مرتبط

    به استثبال سی امین جشنواره تئاتر استانی بوشهر

جشنوار تئاتر فجر استانی، سه منظر
    به استثبال سی امین جشنواره تئاتر استانی بوشهر

    جشنوار تئاتر فجر استانی، سه منظر

    جشنواره تئاتر باید به شکلی هوشمند محمل سفارش گرفتن سوژه از جانب هنرمندان هم باشد و در حقیقت محل مراجعه متولیان امر جهت دریافت سفارش‌هایشان به هدف رفع یا تصحیح کمبودها یا زیاد‌بود های فرهنگی جامعه تحت مسئولیتشان هست. یک بده بستان فکری-عملی است که دولت فکر می‌دهد و اثر هنری- ...

    |

    «مبارزه زن ماهیگیر» در برازجان به روی صحنه می رود

    «مبارزه زن ماهیگیر» در برازجان به روی صحنه می رود

    «مبارزه زن ماهیگیر» (بازخوانی تفنگهای خانم کارار – نوشته‌ی برتولت برشت) به نویسندگی شهرام احمدزاده و کارگردانی: مجتبی حیدری، راه یافته به سی‌امین جشنواره تئاتر استانی بوشهر است و به مدت پنج روز در برازجان به روی صحنه می‌رود.

    |

    حمید بارونی درگذشت؛

مرد بارانی تئاتر بوشهر آسمانی شد
    حمید بارونی درگذشت؛

    مرد بارانی تئاتر بوشهر آسمانی شد

    هنرمند مردمی شاید کلید واژه مشترک تمام جملاتی بود که ساعاتی پس از کوچ نابهنگام حمید بارونی بر لب ها سوار می شد. هنرمندی از دل تئاتر و هنرهای تجسمی که واکنش ها به کوچ زودهنگامش پس از تحمل یک دوره بیماری، نشان از محبوب بودنش داشت.

    |

    نظرات کاربران